A MUSICALIDADE NA OBRA DE GUIMARÃES ROSA

“Sou precisamente um escritor que cultiva a ideia antiga, porém sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vão juntos. A música da língua deve expressar o que a lógica da língua obriga a crer”, afirmou João Guimarães Rosa ao crítico alemão Gunter Lorenz (1983, p. 88). A confissão de Rosa evidencia como o escritor pensava (e sentia) a tensão dinâmica que rege a musicalidade das palavras. Musicalidade? Todos os significados dessa palavra apresentados pelo Dicionário Houaiss – “caráter, qualidade ou estado do que é musical”; “talento ou sensibilidade para criar ou executar música”; “sensibilidade para apreciar música; conhecimento musical”; “expressão do talento musical de alguém”; e “cadência harmoniosa; ritmo” (Houaiss, 2001) – se mostram oportunos para motivar uma leitura original da obra rosiana.

Música, corpo e evento sonoro, é o que se faz no encontro de ser e tempo. Já a musicalidade pode ser vista como anterior à música. Uma potência que propicia ao homem fazer música. Nesse sentido é que discorrer sobre a musicalidade na literatura é o mesmo que falar do que envolve não só o escritor na consecução de sua obra mas também o leitor ao se deparar com o texto. O que determinaria o grau de musicalidade de um texto? Seria correto afirmar que todos os textos contêm musicalidade e que alguns são mais aptos ao leitor fazer de sua leitura uma experiência musical?

A prosa do Corpo de Baile, obra publicada em 1956 (no mesmo ano de Grande Sertão: Veredas), ao encontrar-se tão próxima da poesia em sua essência e origem, contém uma disposição musical que transparece e faz soar sentidos inauditos. Quase desnecessário afirmar que é preciso gostar para lhe dar um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geúo, quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Experimentar a tríade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literária na medida em que o ritmo da leitura venha trazer inevitáveis sugestões melódicas e harmônicas. Aproximar-se da sonoridade de cada palavra.

O encadeamento, a abertura das vogais e a alternância consonantal, são elementos que têm como propriedade dar ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece mais. Faz vibrar a celebração poética dos sons constituídos nas palavras. Sons que prescindem da apreensão representacional do mundo. Palavras que confluem “na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos campos-gerais...” (Rosa, 1965, p. 67). Poética no transe de sua sagração sonora, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Unificam-se concomitantemente no mesmo destino cósmico a presença e o som.

Dirce Riedel, na pioneira investigação em torno da musicalidade da obra de Guimarães Rosa, escreveu em 1962 uma tese chamada O Mundo Sonoro de Guimarães Rosa. Seu maior mérito foi levantar questões sobre a importância do reconhecimento de um operar musical na escrita de Rosa. A autora, na introdução de seu texto, observou no escritor uma disposição para “para se deter diante das coisas, colocando-se dentro delas” (1962, p. I). Ao tocar na questão da “multiplicidade dos ruídos do sertão” (1962, p. 48), Riedel evocou a relação ordenadora que une o evento ruidoso e a música. A obra de Guimarães Rosa, sendo um cosmo ordenado, absorve o ruído e o faz soar como música? O que é o ruído? Seria a “submúsica” (1969, p. 84) mencionada por Rosa em Buriti? Diz a autora que “as imagens suscitadas pelos ruídos ambientes constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando a atmosfera sonora do sertão” (1962, p. 72). José Miguel Wisnik, em O Som e o Sentido, afirma que a noção de ruído varia de acordo com o contexto em que este ocorre. As teorias da informação, que lidam com categorias como mensagem, sinal, emissão e recepção, por sua vez, veem o ruído como um elemento desordenador. Se tomado pela ótica da instrumentalidade, é exemplo de uma interferência indesejável, algo que impede o fluxo da comunicação. A arte musical, que o recalcou durante séculos, tornou a acolhê-lo no século XX.

Há na essência do ruído uma duplicidade. Ela sugere o trânsito entre a deformidade caótica e a ordem cósmica. “O jogo entre som e ruído constitui a música. O som do mundo é ruído, o mundo se apresenta para nós a todo momento através de frequências irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair-lhes uma ordenação” (2000, p. 30), afirma Wisnik. O reconhecimento de uma ordem entre os ruídos do mundo é a base constitutiva para a formação das sociedades. No mundo arcaico, onde se assumia a constante luta com as forças caóticas, foi sempre a experiência do sagrado que regeu a possibilidade de uma ordenação cósmica. Observa-se que, nos povos da Antiguidade, a música, ao desafiar o caos, se impunha como matriz constituinte de suas cosmogonias. Daí pode-se afirmar, ao inverter a frase, que todas as cosmogonias originárias são fundadas pela música. Wisnik aponta que, através da indiferenciação da dor e da alegria na música que é tida como primitiva, o ruído se mostra indivisível em sua musicalidade. Na captação telúrica dos sons – irradiadores de elementares fluxos de energia – é que nasce a força geradora da ordem do mundo, ordem fundada nos rituais sagrados em que os sons se metamorfoseiam nas vozes das deidades.

Apoiando-se no pensamento do musicólogo Marius Schneider, Wisnik relembra os mitos da concepção do mundo e observa que neles está sempre embutida uma voz primordial: “O deus profere o mundo através do sopro ou do trovão, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluço, vômito)” (2000, p. 34). As emanações sonoras originárias vêm sempre de um vazio, um nada, um não-ser inominável. Citado por Wisnik, Schneider afirma que esse principiar é como “um fundo de ressonância, e o som que dele emana deve ser considerado a primeira força criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores” (apud Wisnik, 2000, p. 34).

Octavio Paz, ao lembrar que toda criação humana está fundada no ritmo, escreveu: “Todas as concepções cosmológicas do homem brotam da intuição de um ritmo original” (1982, p. 72). Segundo o escritor, o tempo é encarnado pelo verbo e se mostra nas realizações humanas, regidas poeticamente. “A frase poética é tempo vivo, concreto – é ritmo, tempo original, perpetuamente se recriando. Contínuo renascer e tornar a morrer e renascer de novo” (1982, p. 80-81), afirmou. O ritmo, elemento primordial da música, perpassa e engendra toda e qualquer produção poética. Para Paz, o poeta é um mago que, por intermédio do ritmo, encanta a linguagem. Escreveu ele: “no fundo de todo fenômeno verbal há um ritmo. As palavras se juntam e se separam atendendo a certos princípios rítmicos. Se a linguagem é um contínuo vaivém de frases e associações verbais regido por um ritmo secreto, a reprodução desse ritmo nos dará poder sobre as palavras” (1982, p. 64).

Em toda a narrativa do Corpo de Baile vê-se o entrelaçamento rítmico de sons, sejam musicais ou ruidosos. No percurso do conto "O Recado do Morro", além da teia de diálogos entre os personagens principais e periféricos, da canção de Laudelim Pulgapé e dos sons musicais emitidos pelos homens em torno da preparação de seus festejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinâmica movente. O conto de Rosa, afora a trama de vida e morte protagonizada por Pedro Orósio e cantada por Laudelim Pulgapé, possui variados elementos sonoros que ecoam livremente, criando uma atmosfera própria que envolve os personagens. Esses elementos evidenciam ainda mais que na obra rosiana há um parentesco vital entre a arte de contar histórias e a arte musical. O escritor, além disso, articula uma armação sinfônica peculiar que dialoga com o universo humano da narrativa. Os sons são constituintes de um operar musical da obra em que seu cantador, Laudelim Pulgapé, é o principal solista.

Atuando junto à narração como contraponto ou efeitos, não faltam simples exemplos dessas sonoridades. Há sons como as “redondas chuvas ácidas, de grande diâmetro, chuvas cavadoras, recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mãos de rios, se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo gôrgolo musical” (1965, p. 6). Há também a passarada, os papagaios que gritam, o gavião que gutura, “os sofrês cantando claro em bando nas palmas da palmeira” (1965, p. 9) e “o pipio seriado da codorna” (1965, p. 36). “Da gameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho – um sem nome que se saiba – o que canta a toda hora do dia, nas árvores do ribeirão: – ‘Toma-a-benção-ao-seu-ti-í-o, João!...’” (1965, p. 22). Neste trecho, especificamente, a articulação de sentido do canto dessa ave rara e anônima segue o mesmo processo de composição que nomeou um pássaro bem conhecido, o conhecidíssimo bem-te-vi. Poder que preside toda criação poética, o de acasalar som e palavra.

O Dicionário Grove de Música relata que, originariamente, para a produção de efeitos melódicos na voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era “o canto dos pássaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis” (Sadie, 1994, p. 592). Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tanto ouvida em sons involuntários como o “bilo-bilo” (1965, p. 7) do riachinho, motivo recorrente em sua obra, quanto nos sons produzidos pelo homem, donde se ouve “um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso – devia de estar com a roda bem apertada” (1965, p. 36). Melodia que também se encontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: “O gado entendia, punha orelhas para o aboio, olhavam, às vezes hesitavam” (1965, p. 147). E na música propriamente dita, mesmo que na entonação estranha de Seo Alquiste e Frei Sinfrão, que juntos “cantavam cantigas com rompante, na língua de outras terras, que não se entendia” (1965, p. 25).

A escrita de Rosa é a escuta de uma complexa paisagem sonora. Há nas suas palavras uma gama de sons que se encontra em uma cadência musical espontânea. A ordem dos sons acontece como uma cosmofonia, um formar-se sonoro que se apresenta aos sentidos do leitor. A ação na obra de Rosa se dá em grande parte fundada como oralidade. Rosa permanece atado ao relato e à preservação do verbo ancestral. Sua prosa poética tem fortes raízes na música trabalhada pelos poetas e cantadores do sertão. O mundo se faz mundo através de sua musicalidade. Guimarães Rosa é um escritor que presta especial homenagem à fecundidade do mundo auditivo.

No conto "O Recado do Morro", a arte musical de Laudelim Pulgapé e o evento da festa contribuem lado a lado para compor seu universo sonoro. Rosa traz para o interior de sua narrativa uma série de elementos da cultura popular, situando-os no contexto em que os personagens se movem. Festa, que é nome de uma das nove musas da Teogonia, de Hesíodo, no Corpo de Baile é um evento que demarca a ação do tempo em "O Recado do Morro", sendo também o eixo da narrativa de "Uma estória de amor" e a apoteose teatral que envolve os personagens de "A estória de Lélio e Lina". Alegria da palavra! (1965, p. 42). A festinha a ser realizada domingo no Azevre rendia preparações. Via-se “nas cafuas, perto das estradas, em casas quase de cada negro se ensaiava, tocando caixas, com grande ribombo” (1965, p. 43), “era aquele guararape brabo: rufando as caixas, baqueando na zabumba” (1965, p. 50). “Os dos ranchos: os moçambiqueiros, de penacho e com balainhos e guizos prendidos nas pernas; grupos congos em cetim branco e faixa, só faltando os mais adornos; e a rapaziada nova, com uniforme da guarda-marinheira” (1965, p. 50). Luís da Câmara Cascudo, para descrever os ranchos, citou as palavras do também etnólogo Nina Rodrigues: “O Rancho prima pela variedade de vestimentas vistosas, ouropéis e lantejoulas, a sua música é o violão, a viola, o cavaquinho, o ganzá, o prato e às vezes uma flauta; cantam os seus pastores e pastoras, por toda a rua, chulas próprias da ocasião” (apud Cascudo, 1972, p. 767). Havia no Azevre o pessoal do Mascamole e do Tu, “chefes, tribuzando no tambor: tarapatão, tarapatão, barabão, barabão!...” (1965, p. 51). Também, em festa, na narrativa rosiana “vinham passando uns vinte sujeitos, todos compostos nos trajes brancos e com os capacetes – era a Guarda Marinheira – amanhã haviam de dançar e cantar, rendendo todas as cortesias à Nossa Senhora do Pretos” (1965, p. 56).

Por sua vez, no conto "Cara-de-Bronze" são muitos os diálogos entre os personagens. Centrado na poesia, o enredo convive com uma musicalidade peculiar. Enquanto da varanda da casa se ouve o cantador João Fulano, entretido no toque de sua viola e na elaboração precisa de seus versos, ali perto, nos arredores da fazenda do velho Cara-de-Bronze, ecoam sons como os latidos dos “cães imemoriais” (1965, p. 97). A escuta recai ao fundo, onde se dão os aboios e os gritos dos vaqueiros nas apartações do gado e as chuvas seguidas de intensos trovões, tão pertinentes nessas terras. “Chuvisca, com rumorejo de fritura. Soam sempre os berrantes, seu uuu trestreme” (1965, p. 91), comenta o narrador. “Touros, de curral para curral, arruam o berro tossido, de u-hu-hã, de desafio” (1965, p. 92), e realçam o som em off do roteiro cinematográfico em que a narrativa se transforma.

Pássaros canoros, por sua vez, são listados no conto em uma nota de pé de página. São as “qualidades de aves do céu e passarinhim que pia e canta” (1965, p. 113). Entre tantos, as “seriemas gritando e correndo, ou silenciosas” (1965, p. 112) e o canto noturno dos socós. O vaqueiro Grivo, em sua extensa viagem na busca da essência da poesia, abre seus ouvidos e nota com precisão “o daridare das cigarras” (1965, p. 110), canto que se harmoniza com a grande sonoridade orquestral ostentada pelas árvores encontradas no caminho de sua peregrinação. Nomeadas uma a uma, as árvores são, como os melodiosos pássaros, reunidas por Guimarães Rosa em uma longa e sonora nota de pé de página.

Uma pretensa leitura do Corpo de Baile que leve em conta aspectos de sua musicalidade pode dar a dividi-lo em movimentos e interpretá-lo a partir de seus ritmos e andamentos diversos. Na obra até é possível, por um esforço de analogias, reconhecer metaforicamente uma estrutura semelhante às peças musicais constituídas ao longo da história da música ocidental, como sonatas, fugas e mesmo sinfonias. No caso específico do "Cara-de-Bronze", sua construção polimórfica tem contornos de uma ópera moderna, onde se misturam diversos elementos de composição, inclusive teatrais e cinematográficos.

Já em "A estória de Lélio e Lina", além dos diálogos dos personagens e das cantigas do violeiro e cantador Pernambo, os sons mais presentes ao longo da narrativa são os dos animais, principalmente o rumorejar melodioso dos pássaros. São muitos os exemplos:

"(...) o curiango cantava, mais cedo e mais rouco, como na entrada-das-águas ele gosta de cantar: – Amanhã eu vou... Amanhã eu vou... E trovejava repetido, no longe da serra do Soldãe" (1965, p. 134);
"A animalada era sã de mansa: compreendiam espertamente os grandes sons em a, e alguns já aplaudiam pés no chão, querendo vir ao curral" (1965, p. 142);
"Passarinhos em desarripio cantavam nas moitas e árvores" (1965, p. 143);
"(...) as araras mandavam e ralhavam, onde queriam, toda a parte" (1965, p. 145);
"Um cachorro latia, com sotaque humano. Passarinho cantava, o canto de chama: no que diz, desdiz..." (p. 178);
"(...) só se ouvia o pio dos sabiás-de-peito-alaranjado" (1965, p. 194);
"(...) faltava nada para as saracuras cantarem. Os passarinhos refinavam. Com esses mil gritos, as maitacas, as araras, os papagaios se cruzavam" (1965, p. 245).

Os elementos sonoros podem ser fartamente demonstrados na prosa poética de Guimarães Rosa. Há música nas suas palavras. Mas o que é a música? Sua etimologia leva aos antigos gregos e seus mitos. A música que vem das musas, deusas que se fazem nas palavras cantadas dos poetas. Fundadores das palavras, os poetas músicos são os primeiros e grandes nomeadores. Falar da obra de Guimarães Rosa é falar dos nomes e desse poder de nomear.

Uma poética da musicalidade se dá originariamente a partir do poder das musas. Na consagração dessas divindades, música e poesia lançam o homem na concreta possibilidade de realizar-se na melodia e no ritmo de uma harmonia cósmica. Com seu apostolado, restitui-se a fé arcaica e pré-reflexiva de que a fonte de toda linguagem é musical. Vive-se no limiar de experiências criativas e fabulosas que acontecem em sua totalidade realizadora entre a terra e o céu, os mortais e os imortais. Um dos grandes ensinamentos do Corpo de Baile é o acatamento festivo de que a existência se faz de acordo com o fluir de uma ressonância vital.

Hans-Georg Gadamer afirma que a experiência da festa é sempre para todos. Dessa forma, festejar se determina pela reunião. Esse ato comemorativo engloba certos costumes tradicionais que conduzem sempre a um retorno às origens das ações coletivas. A ordem temporal das festas vem a partir desse comungar de ações. O tempo abandona o caráter sucessivo que o cinde e se torna cíclico. Ao livrar-se da tirania do indivíduo, o tempo de uma festa se distingue radicalmente do que jaz na objetividade cotidiana. Deixa de ser tanto o tempo de uma pobre monotonia quanto o de um preenchimento excessivo, dimensões comumente aferidas pelos limites das individualidades. Gadamer mostra a identidade que há entre o corte temporal da festa e a experiência da obra de arte. A celebração, “pela sua própria festividade, dá o tempo, e com a sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se – isto é o festejar” (1985, p. 65). O mesmo acontece com o tempo das obras de arte, tempo que, nas palavras do autor, “deixa-se descrever muito bem com a experiência do ritmo” (1985, p. 63). Para o pensador, é essa a experiência que unifica homem e obra de arte. Se, por um lado, há o ritmo interno do homem em sua intimidade existencial, por outro haverá o ritmo da obra. Demorar-se na obra é que permitirá ao homem penetrar em seu universo particular, deixando-se conduzir numa correspondência rítmica ao celebrá-la em seu próprio tempo. 

Referências bibliográficas:

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1972.
GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Tradução de Celeste Aída Galvão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.
LORENZ, Gunter. "Diálogo com Guimarães Rosa". In: Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Pró-Memória – Instituto Nacional do Livro, 1983.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Tradução de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
ROSA, João Guimarães. Noites do sertão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969.
__________. No Urubuqùaquá, no Pinhém. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965.
RIEDEL, Dirce. O mundo sonoro de Guimarães Rosa. Tese para concurso à cátedra de Português e Literatura do Curso Normal do Instituto de Educação do Estado da Guanabara. 1962.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música (edição concisa). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Publicado no site Portal da Educação Pública, 2008.

OS ELEMENTOS MUSICAIS E A ESCRITA

Atendo-nos às definições correntes dos principais elementos que constituem a música – a melodia, a harmonia e o ritmo – , nos vem a pergunta sobre as suas origens e o seu desenvolvimento. O que é o ritmo? O que é a harmonia? O que é a melodia? Como estas palavras se transformaram em conceitos regentes do que vem a se chamar de arte musical?

Com o estudo da origem do termo "ritmo" no Ocidente, Émile Benveniste o localiza entre os antigos gregos, fundamentando sua pesquisa na história do desenvolvimento da palavra rytmós. O linguista investiga a ligação existente entre as palavras rytmós e rein, isto é, entre ritmo e fluir. Com isso, desmistifica a noção ingênua de que o ritmo, como é hoje designado, foi entendido quando o homem, ao observar o mar, notou no movimento de fluxo e refluxo de suas ondas uma constante regularidade. Benveniste explica que a noção de ritmo enquanto o vai-e-vem das ondas não se compreende na palavra rein, que por sua vez sugere a imagem de um contínuo fluir dos rios, em sua permanente correnteza.

Segundo Benveniste, antes de ser o que hoje é entendido como ritmo, rytmós tinha um outro sentido, que era o de ser uma “forma distintiva, figura proporcionada, disposição” (1991, p. 366). Demócrito, filósofo da escola jônica, empregava rytmós como “forma”, ou seja, “o arranjo característico das partes num todo” (1991, p. 364). Esta definição também é encontrada em textos de Heródoto, Leucito, Anacreonte, Teócrito e Xenofonte, na lírica de Arquíloco, na poesia trágica de Ésquilo, Eurípedes e Sófocles, e na filosofia de Platão e Aristóteles.

Como existem outras palavras em grego para designar “forma”, Benveniste explica que rytmós, especificamente nos contextos em que aparece, designa a forma no instante em que é assumida por aquilo que é movediço, móvel, fluido, a forma daquilo que não tem consistência orgânica: convém ao pattern de um elemento fluido, a uma letra arbitrariamente modelada, a um peplo que se arruma como se quer, à disposição particular do caráter ou do humor. É a forma improvisada, momentânea, modificável (1991, p. 368).

Foi a partir de Platão que rytmós passou a delimitar o que hoje é entendido como ritmo. Platão partiu da definição largamente usada e a trouxe para exemplificar uma “forma do movimento que o corpo humano executa na dança, e à disposição das figuras nas quais se resolve esse movimento” (1991, p. 368). Benveniste atribui ao pensador o que ele chama de uma circunstância decisiva: “a noção de um rytmós corporal associado ao metron e submetido à lei dos números; essa ‘forma' é, a partir de então, determinada por uma ‘medida' e sujeita a uma ordem” (1991, p. 369).

O escritor e musicólogo Mário de Andrade, em Pequena História da Música, ao falar do ritmo em suas manifestações primigênias, usa a sua significação tal como ela foi entendida a partir de Platão e como ela é até hoje, associada a um intervalo de tempo regular no ataque do som. Mário de Andrade afirma que

"os elementos formais da música, o som e o ritmo, são tão velhos quanto o homem. Esse os possui em si mesmo, porque os movimentos do coração, o ato de respirar já são elementos rítmicos, o passo já organiza um ritmo, as mãos percutindo já podem determinar todos os elementos do ritmo. E a voz produz o som" (1987, p. 12).

O escritor atribui ao ritmo uma qualidade dinamogênica que age diretamente no homem sem que haja qualquer filtro da consciência. O ritmo no homem é o próprio pulsar vital de seu corpo. Para Mário de Andrade, essa noção é muito clara nos povos considerados primitivos. “O corpo é, para os primitivos, uma espécie de primeira consciência, uma inteligência física de maravilhosa acuidade” (1987, p. 16), diz o escritor. A manifestação do ritmo nos corpos, neste caso, reverbera coletivamente, promovendo socializações em torno da música. Mário de Andrade, descrevendo a musicalidade desses povos, diz que seus instrumentos são ruidosos, pouco melódicos, ao promoverem suas vibrações na medida em que são golpeados. Os sons emitidos dessa forma não têm altura fixa, não se sustentam, não se prolongam e tampouco se ligam a outros subseqüentes. Para o escritor, música assim, “predominantemente rítmica, muito pouco melodiosa, socialística e estreitamente interessada, no geral monótona”, por ser refratária à cadência abstrata da reflexão, propicia “os efeitos mágicos da encantação” (1987, p. 17).

Mário de Andrade, ao discorrer sobre a música da Antigüidade, aponta que nessa fase da história do Ocidente já existe o que pode ser chamado de uma arte musical. Nesse contexto é que se insere a Grécia dos aedos, cantores que se acompanhavam com a lira de quatro cordas, dos nomoi, cantados com acompanhamento das apolíneas cítaras (instrumentos de cordas), e dos ditirambos, entoados com o auxílio dos aulos (instrumentos de sopros). O helenista Carl Kerényi, ao falar dos ditirambos, cânticos em homenagem ao surgimento do deus Dioniso, como a música dos festivais atenienses, relata: “No ditirambo, canta-se o deus recém-nascido após um parto demorado. ‘Ditirambo' era um dos nomes do próprio Dioniso, nome que foi dado ao gênero de cântico coral” (2005, p. 262). “Arquíloco, o mais antigo compositor de ditirambos conhecido, confessou que sabia como cantar o ditirambo tão logo o vinho lhe abalava a mente com seu raio”, diz Kerényi. Capaz de proporcionar efeitos de transe, a música cultuada pelos gregos, tida como “um donativo especial das divindades” (1987, p. 24), era intimamente ligada à poesia e à dança. Diz Mário de Andrade que “o compositor grego era ao mesmo tempo cantor, poeta e dançarino. As músicas continham texto e expressão coreográfica” (1987, p. 28).

A palavra grega harmonía “significa precisamente 'junção das partes'” (BRANDÃO, 1988, p. 147). Platão, no diálogo Leis, já se referia à harmonia no contexto da música como a “ordem da voz na qual o agudo e o grave se fundem, e à união dos dois se chama arte vocal” (apud BENVENISTE, 1991, p. 369). Em A República, a harmonia aparece como união dos sons no sentido de uma alternância, idêntica à noção atual de uma escala musical. No Livro III desse diálogo há uma passagem em que Sócrates e o músico Glauco avaliam a melhor harmonia para ser utilizada na educação musical dos cidadãos. Conclui-se que as harmonias plangentes, como a lídia mista e a aguda, deveriam ser suprimidas por  provocarem a embriaguez e a indolência. As lassas, a jônica e a lídia, também teriam que ser deixadas de lado, por serem efeminadas. Apenas duas deveriam permanecer: a que imita a entonação de um guerreiro em uma violenta batalha e a que clama no homem pelo voluntarismo e pela moderação. Dessa forma ideal, só seria possível a propagação de músicas que inspirassem valentia ou temperança. Os instrumentos usados seriam apenas a cítara e a lira, sendo que nos campos ainda admitir-se-ia o pífaro. Censuradas estariam as flautas, por serem capazes de reproduzir todos os tipos de harmonias. O ritmo, por sua vez, não deveria variar muito, pois o movimento de sua cadência teria que exprimir para o cidadão “uma vida regulada e corajosa” (2000, p. 93). Ritmos que supostamente “convêm à baixeza, à insolência, à loucura e aos outros vícios” (2000, p. 93) deveriam ser imediatamente esquecidos.

Sócrates assim estabelece uma distinção fundamental entre dois tipos de música: a que deve ser proibida por estar ligada a um comportamento desajuizado e a que é permitida por ser considerada de utilidade pública para os cidadãos. A boa música, para o pensador, deve estar sempre ligada às idéias do bem e do belo. Nessa cisão, se evidencia a opção pela permanência do equilíbrio formal da música apolínea, representada pelas cítaras e liras, e a exclusão da expansiva música dionisíaca, das sonoras flautas ou dos aulos. Sócrates acredita, com suas idéias, purificar a pólis e retirá-la da languidez provocada pelas cerimônias extáticas e altissonantes que homenageiam o deus Dioniso. No seu projeto de sua cidade ideal, assistida e governada pelos filósofos, o pensador afirma que “a educação musical é a parte principal da educação, porque o ritmo e a harmonia têm o grande poder de penetrar na alma e tocá-la fortemente, levando com eles a graça e cortejando-a, quando se foi bem educado” (2000, p. 95). Nesse modelo idealizado, os músicos são vistos como guardiãs morais e a eles cabe “reconhecer as formas de moderação, da coragem, da generosidade, da grandeza de alma, das virtudes suas irmãs e dos vícios contrários” (2000, p. 96). Para Sócrates, a música unida à poesia tem sempre que se submeter ao dizeres do texto. Os elementos musicais, o ritmo, a harmonia e a melodia, têm que se adequar às palavras e nunca o contrário. José Miguel Wisnik, no seu livro “O Som e o Sentido”, comenta:

"Concebida como o próprio elemento regulador do equilíbrio cósmico que se realiza no equilíbrio social, a música é ambivalentemente um poder agregador, centrípeto, de grande utilidade pedagógica na formação do cidadão adequado à harmonia da pólis e, ao mesmo tempo um poder dissolvente, desagregador, centrífugo, capaz de pôr a perder a ordem social" (2000, p. 93).

No final do diálogo A República, no Livro X, Sócrates, ao mencionar as recompensas dadas aos homens bons pela justiça divina após a morte, relata a Glauco a estória de Er, o guerreiro que faleceu em uma batalha e milagrosamente ressuscitou dez dias depois. Sendo autorizado por imortais juízes, Er percorreu os confins do além para que pudesse voltar e contar onde esteve e o que viu. Entre tantas imagens extraordinárias das almas de homens terríveis pagando pelas suas iniquidades e de outras, daqueles que foram virtuosos em vida, celebrando as belas visões celestes, Er diz ter observado nas extremidades do céu uma configuração espacial em que oito esferas se equilibravam, girando com o auxílio da Necessidade. As esferas formavam oito círculos luminosos e moventes. No alto de cada um se encontrava uma Sereia, emitindo uma única nota. Uma harmonia celeste se ajustava nesse arranjo, onde ainda três outras mulheres, sentadas em seus respectivos tronos, “acompanhando a Harmonia das Sereias” (2000, p. 349), também cantavam. Eram as Moiras, as três filhas da Necessidade: Láquesis, a que canta o passado; Cloto, o presente; e Átropo, o futuro. Contou Er que, ao lado das três mulheres, um hierofante se fazia responsável por conduzir as almas dos mortos para a sufocante Planície de Lete, onde as almas bebiam a água do rio Ameles para que pudessem se esquecer de quase tudo que haviam presenciado, tanto na vida quanto na morte. As almas errantes, que ali bebessem mais do que lhes cabia, se destinariam a cair na ignorância de um total esquecimento. Porém, a Er, que acompanhara todos movimentos do cortejo das almas, não fora permitido beber a água. Para a sua surpresa, um trovão ruidoso, seguido de um intenso tremor, subitamente lançou as almas em uma nova vida terrestre, totalmente distinta da que porventura haviam perdido. Imediatamente após o momento da sua reencarnação, o guerreiro acordou em seu próprio corpo.

Platão, a partir do relato extraordinário das imagens presenciadas por Er, une seu pensamento a uma alegoria mítica numa armação em que o giro das esferas e o canto das sereias simbolizam conjuntamente os planetas e as notas da escala musical. Um cenário onde se conjugam as forças temporais das Moiras, que governam os destinos das almas, e os poderes de iniciação e de adivinhação de um hierofante. A imagem platônica da perfeição celestial a partir do arranjo sonoro das esferas é a metáfora ideal para a música. Corresponde ao tempo circular e irrevogável de uma harmonia infinita, cuja influência na constituição da pólis é demarcada pela beleza das reminiscências eternas. Música das alturas que se identifica com as vibrações de uma plenitude que é somente encontrada nas regiões supracelestes.

O mito de Er diz que as almas, antes de retornarem à vida, presenciam um grandioso espetáculo visual e sonoro e que, ao beberem a água do esquecimento, apagam de sua a memória quase tudo o que foi visto. Esse esquecer-se de quase tudo, necessário para a reencarnação das almas na Terra, deixa em uma nova vida a vaga possibilidade da lembrança dessas visões e das audições celestiais. Fonte de analogias, o mito de Er, relatado por Sócrates, é modelar. Um princípio universal que, associado à ordem numérica da Escola Pitagórica, alicerçou com firmeza as associações aritméticas, geométricas e até astronômicas, bastante sistemáticas para o pensamento e a prática musical posterior. Wisnik afirma que, nesse sentido, “o modelo da harmonia das esferas aspira para a música uma permanência sem acidentes nem desvios (ou transformações), e supõe que a escala (ideal) seja praticada sob estrita observância, sem deslizamento da norma” (2000, p. 93).

Na Europa medieval, sob o domínio musical da Igreja Católica, cujos dogmas foram bastante influenciados pelas doutrinas neoplatônicas, o culto ao ritmo, que nutria culturas dançarinas como a grega, deu lugar a uma música essencialmente melódica. Mário de Andrade afirma que houve uma “preponderância sutil e condescendente da melodia” (1987, p. 34) que embalou a cristandade durante muitos séculos. O escritor relaciona as vibrações da música vocalizada do canto gregoriano com os ideais de purificação e elevação da alma derivados do platonismo e buscados pela Igreja. Para Wisnik “o canto gregoriano é um herdeiro, neoplatônico, da harmonia das esferas” (2000, p. 96). Nele, com a conseqüente supremacia melódica, privilegia-se uma “música que se desenvolve no plano das alturas, negando o ritmo recorrente e as estruturas simétricas da canção popular para fluir estaticamente sobre o seu leito de sílabas sonoras, evoluindo sob o arco dos seus desenhos melódicos” (2000, p. 97).

Ambulantes, os bardos medievais, às margens do sistema clerical,  por volta do século XI, eram os legítimos portadores da tradição grega dos aedos Tempos depois, com o surgimento do Humanismo e o conseqüente mergulho do homem no estudo das artes do período da Antiguidade Clássica, houve uma crescente busca de diversos valores esquecidos pela civilização cristã. A antiga Grécia, pré-filosófica, dos mitos e de suas múltiplas divindades, voltou a inspirar os caminhos da arte e do pensamento. Músicos, acompanhados de alaúdes, címbalos e harpas, retomaram com força a figura dos cantores poetas. No século XVI, ocorreu um intenso movimento da canção popular, possibilitando um significativo retorno da importância social do ritmo e o florescimento de novas concepções sonoras, como a aceitação e a utilização da dissonância e do trítono. Foi no período denominado de Renascença, com a consolidação da polifonia, recurso estilístico há séculos já sendo utilizado, que pela primeira vez aparece o uso cadenciado de acordes, semelhante ao que hoje é chamado conceitualmente de uma estrutura harmônica. Na Itália, mais precisamente nos madrigais renascentistas de Veneza, passa-se a formar linhas de acordes com três notas nos alaúdes para o acompanhamento dos cantores. O alaúde, instrumento polifônico similar ao violão, bastante familiar nos séculos XV e XVI, segundo Mário de Andrade, se converte em um “convite constante à harmonia” (1987, p. 70). Com os encadeamentos dissonantes e consonantes de tensão e repouso, a prática musical ganha novos horizontes por meio de uma “dialética permanente da instabilidade e estabilidade” (2000, p. 101). A fixidez tonal da harmonia das esferas, característica marcante do cantochão, é substituída pelas relações móveis de tonalidade. No século XVII, finalmente, a harmonia se estabelece como uma técnica laica de amplas possibilidades, inaugurando uma nova e duradoura fase na história da música ocidental. Durante séculos de grandes compositores, com suas magníficas obras-primas, entre crises e revoluções sociais e políticas, em meio a mutações e sofisticações das formas musicais e dos ideais artísticos, o mundo ocidental se valeu e ainda se vale desse momento histórico da música. No século XX, porém, com a rebeldia venturosa de diversos compositores, foram postas em cheque muitas crenças em torno dessa estruturação harmônica. Acontece que quase todas as mudanças e experimentações se deram a partir da sua própria concepção.

Se na história da música ocidental, em sua determinação cronológica, o ritmo é considerado o mais antigo elemento e a harmonia o mais recente, a melodia, talvez por ser o mais próximo das implicações emotivas da fala humana, é que geralmente assume o maior destaque. Melodia, que provém do grego mélos, que significa “membro, articulação” (HOUAISS, 2001), assim se define, segundo as palavras do Dicionário Grove de Música: “Uma série de notas musicais dispostas em sucessão, num determinado padrão rítmico, para formar uma unidade identificável” (SADIE, 1994, p. 592). O dicionário assim descreve a dependência mútua dos elementos musicais:

Melodia, ritmo e harmonia são considerados os três elementos fundamentais da música; encará-los como independentes, porém, seria uma simplificação excessiva. O ritmo é componente importante da própria melodia não apenas porque cada nota tem uma duração, mas também porque a articulação rítmica numa escala mais ampla lhe dá forma e vitalidade; por outro lado, a harmonia geralmente desempenha papel essencial, ao menos na música ocidental, na determinação do contorno e na direção de uma linha melódica, cujas implicações harmônicas podem, por sua vez, dar vida à melodia (1994, p. 592).

Nota-se no texto transcrito do dicionário que, conceitualmente, a melodia assume mais importância do que os outros elementos musicais. Ao tratá-los em uma correlação de forças, Sadie demonstra claramente uma subordinação da harmonia e do ritmo aos caprichos dos contornos melódicos. Para o senso comum ocorre o mesmo. O interesse do ouvinte, na maioria dos casos, primeiro atende aos seus apelos. A atitude de ouvir música é, em geral, entendida como o sinônimo de seguir uma melodia. Embora existam exceções consideráveis, ocorridas em muitas obras, e até movimentos contrários à sua preponderância psicológica, a melodia quase sempre é o elemento mais característico para o reconhecimento e a memorização de uma determinada música.

O trompista da Orquestra do Teatro Nacional de Brasília e professor de Teoria Musical da UNB, Bohumil Med, apresentou em seu livro Teoria da Música uma definição didaticamente resumida sobre a arte musical, compreendida apenas em sua dimensão técnica: “Música é a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo” (1996, p. 97). Nesse livro, destinado à iniciação musical, lê-se que a harmonia para os músicos está ligada a uma concepção vertical, isto é, os sons são “dispostos em uma ordem simultânea” (1996, p. 11), desse modo, produzindo efeitos diversos, ora consonantes ora dissonantes. Às sensações imediatas desses efeitos são atribuídas metáforas. Diz Med: “A consonância proporciona uma sensação de repouso e estabilidade” (1996, p. 97), enquanto que a dissonância sugere “movimento e tensão” (1996, p. 97). A melodia, por sua vez, sendo ocorrência sucessiva dos sons, é ligada a uma concepção horizontal. Comumente a ela se atribui ser o discurso da música. Quando esse discurso é feito por mais de uma voz, há que se considerar também o contraponto, que é o nome dado ao efeito produzido por melodias diferentes, quando tocadas ou ouvidas ao mesmo tempo. Para Med, o contraponto abrange a verticalidade e a horizontalidade na música. E o ritmo? Pertencem à instância convencionada do ritmo as idéias de ordem, equilíbrio e proporção em que sons harmônicos e melódicos se dispõem. O ritmo, considerado a parte mais elementar da música, é ligado a uma concepção matemática do tempo. Esses conceitos, há muito tempo aceitos e difundidos pelos que estudam música através de sua escrita, permanecem como tais em seu acabamento exemplar. Os músicos aprendem e os apreendem enquanto recursos técnicos. No entanto, é comum ouvir dos mesmos que a verdade de fazer música independe deles.

Mário de Andrade observou que, ao longo do desenvolvimento da música ocidental, sua apreensão se tornou muito mais espacial e muito menos temporal. O escritor, ao falar sobre as tendências artísticas do início do século XX, enunciou que seria preciso retomar na música sua temporalidade, ou seja, ela deveria ser produzida de maneira muito mais ativa, sendo basicamente rítmica, e não apenas reunida em abstrações representacionais que a preparam para ser decifrada posteriormente.

Ao acenar para uma perspectiva que libertasse a secular arte musical das convenções estabelecidas, Mário de Andrade afirmou que só assim “a compreensão da obra resultará mais duma saudade, dum desejo de tornar a escutá-la, que da relembrança contemplativa que fixa as partes, evoca, compara o que passou com o que está passando, reconstrói, fixa e julga. A relembrança pensa. A saudade sente” (1987, p. 200). O escritor defendeu a vigência de uma música que acontecesse concretamente e sensivelmente no tempo. A música do passado, para Andrade, se reduz a uma mera abstração, enquanto que a do presente, realizada na plenitude de um agora dinâmico, se faz palpável em sua espontânea vibração. A maior prova disso é a revalorização do timbre e da intensidade. Qualquer que seja sua intenção formuladora, a música se apresenta sempre concreta, por ser “puro movimento sonoro no tempo” (1987, p. 302). O escritor defendeu que a invenção deve sempre anteceder a concepção formal. A submissão aos modelos já estabelecidos, pertencentes aos consagrados cânones musicais, para o escritor, provoca um esgotamento das possibilidades inventivas. O uso corrente de formas pré-fixadas, na sua visão, facilita a criação musical na mesma medida em que a prende e a subjuga a padrões pré-concebidos.

Se por um lado soa pertinente para alguns estudiosos situar as teses de Mário de Andrade como resultantes de uma atmosfera específica de discussões apaixonadas em torno das diversas pretensões criadoras do Movimento Modernista, por outro é possível crer que o seu questionamento não se encerra nesse contexto. Andrade, ao relacionar o diálogo dos desdobramentos formativos e conceituais da literatura musical com o operar da música enquanto tensão entre realização e memória, toca nas questões que envolvem a escrita musical na medida em que, sob sua vigência técnica, se formaram os inúmeros conceitos que, durante muitos séculos, ordenaram o discurso musical do ocidente. Predominância histórica que foi bastante salutar para o entendimento comum da música e a preservação de suas manifestações mais significativas, situadas não só no contexto letrado das obras de arte como também no seio de uma tradição popular e oral. No Brasil, convém mencionar, perpetuada pela grafia do próprio escritor.

No Fedro, Platão coloca a questão fundamental da escrita. Sócrates, ao narrar a invenção do alfabeto, recorre a uma fábula acontecida no antigo Egito. Trata-se da estória do deus Thot, “o primeiro a descobrir os números e o cálculo, a geometria e a astronomia, o jogo de gamão e dos dados, e também os caracteres da escrita” (1975, p. 92). Thot apresentou todas essas artes a Tamuz, que reinava naquele país. Sobre a escrita, o deus contou ao Rei que seria “uma disciplina capaz de deixar os egípcios mais sábios e com melhor memória” (1975, p. 92). Thot lhe disse que trazia consigo “o remédio para o esquecimento e a ignorância” (1975, p. 92). No entanto, Tamuz, diante da engenhosidade do deus, argumentou que esta atribuição, dada pela divindade à escrita, seria oposta ao que realmente ela seria capaz de proporcionar. O Rei afirmou que a escrita é “bastante idônea para levar o esquecimento à alma de quem aprende pelo fato de não obrigá-lo ao exercício da memória” (1975, p. 92). Dirigindo suas palavras ao deus, sentenciou:

Confiante na escrita, será por meios externos, com a ajuda de caracteres estranhos, não no próprio íntimo e graças a eles mesmos, que passarão a despertar suas reminiscências. Não descobriste o remédio para a memória, mas apenas para a lembrança. O que ofereces aos que estudam é simples aparência do saber, não a própria realidade. Depois de ouvirem um mundo de coisas, sem nada terem aprendido, considerar-se-ão ultra-sábios, quando na grande maioria, não passam de ignorantões, pseudo-sábios, simplesmente não sábios de verdade (1975, ps. 92 e 93).

Se na fábula contada, com o diálogo de Thot e Tamuz, já estão postas em evidência as vantagens e desvantagens da escrita, Sócrates, conversando com Fedro, vai mais além. Ao advertir sobre as limitações dessa magna arte, diz que se perguntarmos algo às escrituras, elas só responderão “de um único modo e sempre a mesma coisa” (1975, p. 94). Como saída, porém, Sócrates relaciona a fábula referida com os fundamentos da doutrina platônica, ao recomendar que o uso da escrita seja somente destinado ao “homem que dispuser do conhecimento do justo, do belo e do bom” (1975, p. 94). Assim, para o pensador, apenas se autorizariam como legítimos os escritos que estivessem de acordo com um conhecimento nascido nas reminiscências da alma de quem os pronuncia.

Na fábula, o Rei questiona a escrita. Sócrates, por sua vez, reconhece como legítimo o seu discurso, ao concordar que realmente há nela algo perigoso. Se o perigo para o Rei seria a perda do exercício da memória, para Sócrates consistiria na possibilidade da legitimação de prováveis não-verdades. O comum para ambos é que não há como negar a importância dessa arte mágica, inventada por Thot, a divindade egípcia. O antídoto socrático (ou platônico) para o mal que possa ocorrer pela larga difusão de maus escritos é a recomendação de que a arte de escrever seja utilizada apenas por alguns privilegiados, ou seja, somente pelos que, segundo o pensamento platônico, ascenderam à possibilidade de uma contemplação metafísica de verdades imutáveis.

Quando o Rei, em seu discurso, se refere à memória, está de acordo com Sócrates, ao falar de uma memória de um além-mundo? Há nesta questão uma encruzilhada. A memória, tida como originária, que no mito é a deusa Mnemosyne, a mãe das musas, se atém num princípio gerador que se articula em um indeterminado porvir criativo. Para ser memória, ela tem que contar com o esquecimento de algo já encaminhado, de um modo que só é possível se lembrar do que se esquece. A memória platônica, ao sugerir as reminiscências de um saber determinado e determinante, conduz a uma reviravolta paradigmática. A verdade que dela advém deixa de ser uma revelação e passa a ser aferida pela correspondência a uma outra, encontrada alhures, num lugar onde as almas destituídas de seus corpos terrestres contemplam a perfeição de um conhecimento cristalizado. Nem seria preciso conhecer a história ulterior para entender que daí se está apenas um passo do conceito universal ou até mesmo do dogma.

E a escrita musical? Se a origem da música é indeterminada, a de sua escrita prescreve um início historiográfico. O Dicionário Grove de Música relata que, em 500 a.C., os gregos já possuíam um sistema de notação musical, ou seja, “um equivalente visual do som musical, que se pretende um registro do som ouvido ou imaginado, ou um conjunto de instruções visuais para intérpretes” (1994, p. 656). A escrita, ou a notação musical, como é hoje adotada universalmente, foi desenvolvida durante muitos séculos. “Até o século XI a altura era a única característica grafada. No século XII, inicia-se a definição da duração. O timbre começa a ser indicado a partir do século XVI e a intensidade, a partir do século XVII” (1996, p. 13), como informa Bohumil Med. A pauta, “conjunto de linhas em que, nos interstícios sobre, acima e abaixo delas, escrevem-se notas musicais” (SADIE, 1994, p. 707), originalmente utilizada no cantochão, existe desde o século IX. O pentagrama, ou a pauta de cinco linhas, sistema padrão para a notação musical no Ocidente, é usado desde o século XVIII.

Escrever e ler na pauta passou a ser a condição civilizadora de uma sólida educação musical. No entanto, sua preponderância não é unânime. O músico e compositor John Cage, em uma conferência realizada na Juilliard School of Music, quando discursou acompanhado pelo piano de David Tudor, sem que na hora sequer soubesse o que o pianista iria tocar, afirmou: “Enquanto se estuda música, as coisas ficam um pouco confusas. Sons já não são só sons, mas são símbolos” (1985, p. 96). A confusão que o músico se referiu consiste na constatação de que os sons estariam sendo produzidos mais para serem vistos e menos para serem ouvidos. “Se um som tiver a desgraça de não ter um símbolo ou se ele parecer complexo demais, é ejectado do sistema: é um ruído ou não-musical” (1985, p. 97), afirmou. Cage, ao reclamar um caminho diferente para o estudo e a produção musical, questionou a interposição mediadora que se dá na relação entre o músico e a notação musical. Na conferência, o músico criticou a tradição musical do Ocidente, excessivamente amparada pelo individualismo de seus compositores. Cage observou que o compositor, nesse contexto, aparece como uma figura autoritária, alguém que sempre diz o que se deve ou não se deve fazer. O músico pregava que a criação musical deveria definitivamente se voltar para as instâncias da indeterminação e do acaso. Inspirado pelo Zen-Budismo, pelo Livro das Mutações – I Ching – , e pelo pensamento místico de Mestre Eckhart, Cage sonhava “eliminar todos os pensamentos que separam a música da vida” (1985, p. 97). O músico advertiu para os estudantes de Juilliard que: “Há todo o tempo do mundo para estudar música, mas para viver não há quase tempo nenhum. Porque viver ocorre a cada instante e esse instante está sempre mudando” (1985, p. 98). “A coisa mais sensata a fazer é abrir os ouvidos imediatamente e ouvir um som de repente antes que o pensamento tenha a chance de transformá-lo em algo lógico, abstrato ou simbólico” (1985, p. 98), aconselhou.

BIBLIOGRAFIA

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PLATÃO. A República . Tradução de Enrico Corvisieri. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 2000.

------------- Diálogos – Vol. V. Fedro – Cartas – O Primeiro Alcibíades. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Belém: UFPA, 1975.

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música (Edição Concisa). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra História das Músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Publicado na Revista Garrafa (PPCL/UFRJ. Online), v.9, 2006

A ALQUIMIA DO SILÊNCIO

Há o silêncio sem notas na composição musical, tal qual é entendido na prática e na literatura musical do ocidente: a pausa. Não é o silêncio de uma ausência, pois a pausa é a presença positiva do silêncio. Tanto que na escrita musical é representada por sinais, conforme sua duração, no instante em que não há som, mas no qual se percebe algo presente que configura um discurso entre as notas. E, mesmo nas notas, há silêncios. Como afirma José Miguel Wisnik, em seu livro O Som e o Sentido: “O som é presença e ausência, e está, por menos que isso apareça, permeado de silêncio” (1989, p. 16). O contrário também se faz verdadeiro. Wisnik alude a experiência do compositor norte-americano John Cage que, isolado de todo ruído externo, ao se trancar em uma redoma silenciosa, passou a ouvir ruidosamente os sons de seu próprio corpo, “o som grave da nossa pulsação sanguínea e o som agudo do nosso sistema nervoso” (1989, p. 16).

O som confere sentido ao homem que lhe empresta os ouvidos. O homem simplesmente o escuta, ou melhor, ausculta. Nessa doação, som e homem se fundem. Unificam-se pela linguagem e na linguagem.

Perguntamos: não há som sem silêncio? O silêncio é a ausência do som? Há silêncio sem som? O silêncio pode ser visto e ouvido como o contrário do som? Onde não há som? O silêncio suscita questões e por elas tentamos caminhar. 

Alberto, o Grande, ou Albertus Magnus, o discípulo de Tomás de Aquino que se tornou Bispo de Ratisbona, na Alemanha, tornou-se conhecido por ter realizado vários tratados sobre Alquimia. Entre seus escritos, encontram-se alguns breves conselhos aos iniciantes na arte alquímica. O primeiro deles assim começa: “Deve o alquimista ser silencioso, discreto” (apud FLAMEL, 1973, p. 27). Se a arte do alquimista é uma doação resultante de uma solitária e paciente permanência, de modo semelhante sucedeu-se o procedimento criativo do escritor Guimarães Rosa. O escritor certa vez afirmou que só empregava uma palavra após um bom tempo de obscura elaboração. Assim, o vislumbre do método de Rosa estabelece um paralelo com a Alquimia, a arte de cura e da purificação que exige um lento processo interior para alcançar seus fins. Em Rosa, o tempo de uma elaboração silenciosa, num movimento sem pressa, faz-se necessário para que se evidencie o sentido mais próprio da linguagem. O escritor, ao dialogar com o crítico literário Gunter Lorenz, fala de um percurso silencioso de sua escrita, que se vale de um “método que implica na utilização de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer” (1983, p. 81). Gestação de mundo através da palavra a ser criada. Som que surge do recolhimento. Luz que emana da obscuridade de um ainda não-nascido.

A obra de Rosa nos aparece altamente sonora e, como tal, refletora de toda uma escuta atenta. Em “Buriti”, uma das sete novelas do Corpo de Baile, enigmaticamente lê-se: “No silêncio nunca há silêncio” (1969, p. 134). Na obra, a música silenciosa das palavras é o seu ouvir formador. O escritor mostra um Brasil ainda não tocado pela modernização que se iniciou nos anos 50 e radicalizou-se no fim do Século XX. Os ouvidos e olhos dos Gerais de Rosa, ainda não adeptos da hipnótica máquina televisiva implantada pelo modelo desenvolvimentista brasileiro dos últimos 60 anos, sugerem um tipo peculiar de experiência sensorial. 

Em meio a tantos sons e silêncios dos sertões e veredas de Rosa, são as trevas da noite que possibilitam que nossa compreensão alcance seus pontos de luminosidade. O pensamento surge como a pequenina luz que emana das lonjuras das veredas do Buriti-Bom, indicando que ali deve haver vida humana, uma só luz que se mostra, assim como a palavra esclarecedora, que ilumina o silêncio ao nascer. Palavra que revela o real ao realizar-se no seu próprio espaço e no seu próprio tempo de Ser, se retraindo no silêncio, agora necessário para que haja um novo dizer. Som e silêncio, pólos contrários que se harmonizam, se presentificando e se ocultando em contínuo movimento. Um não sendo sem o outro. Um precisando do outro. Ambos coexistindo numa relação de mútuo pertencimento.

Emmanuel Carneiro Leão, na conferência “O Silêncio da Fala”, coloca em questão o que é o silêncio. O pensador nos adverte sobre a impossibilidade de se falar do silêncio e de permanecer sob sua vigência. Pois tudo o que se fala ou se escreve tem como ponto de partida o próprio silêncio. Ao se tornar fala, o próprio silêncio deixa imediatamente de ser silêncio. Ao abrigar o vigor das realizações que fundam o real, o silêncio tem em si toda a possibilidade da existência criadora do homem. “É no silêncio que os homens, os poetas e os pensadores dão passagem em tudo o que dizem quando falam e se calam em cada desempenho” (1992, p. 24), afirma Leão. O recolhimento silencioso permite não apenas a escuta, mas a autoescuta. Para o pensador, o silêncio é o que propicia a convivência e a aprendizagem humana. É nele que sempre se está e se descobre o que se é.

Numa conferência intitulada “O Silêncio da Filosofia”, o professor Hans Ruin, da Universidade de Estocolmo, discorreu sobre dois silêncios. Um que é o modo próprio e peculiar de dizer da linguagem e outro que preserva a abertura para o Ser. O silêncio que é discurso aponta para “alguém que quer se fazer compreender de maneira mais autêntica precisamente por guardar silêncio” (1996, p. 19). O outro, fundado no Ser, é como uma estranha recusa, um cessar de todo e qualquer ruído interferente. Um silenciar taciturno que, ao ser experimentado, prepara um novo começo para o homem, podendo, com isso, propiciar uma nova articulação de pensamento ainda desconhecida. Silêncio solitário que permite que a experiência poética originária aconteça.

O silêncio é necessário também para que o homem, através da escuta comunitária, possa existir com os outros. Ruin afirma que compreender o silêncio do outro é o mesmo que aprender a acompanhar seus movimentos, como alguém que segue uma nova e desconhecida melodia. E mais: “Neste sentido, aprender alguma coisa do outro é aprender a ouvir o seu silêncio e, ainda mais profundamente, aprender a ficar em silêncio com o outro (1996, p. 15).

É preciso, portanto, silenciar diante do mundo para apreendê-lo. Só assim se pode corresponder aos seus estímulos. A escuta do mundo se realiza silenciando-se e a autoescuta a recria permanentemente. A compreensão que se dá através desse recolhimento silencioso e meditativo propicia o abrigo da voz nas profundezas do Ser enquanto memória. A voz esquecida que, ao ser tocada, emerge da memória e a atualiza. Uma disposição desveladora se inaugura a partir do silente quando soa a voz humana carregada de sentido. O silêncio se retrai ao evocar a palavra e acolher a fala.

Gilvan Fogel, na conferência “A respeito do fazer necessário e inútil ou do silêncio”, pensa o silêncio a partir do poder de criação no homem. Fogel diz que “um homem de silêncio é um homem de ocupação, de tarefa própria” (1996, p. 41). Esse homem tem em sua ocupação uma íntima relação com o seu destino e à sua solidão. Esse ato inadiável de se ocupar é o lugar da liberdade de uma busca que se dá por uma escuta apropriada e apropriadora. Segundo Fogel, “escutar quer dizer: ser e estar disposto, segundo o modo de ser da própria coisa – afinado, afeiçoado com ela. Ainda: ser e estar numa disposição de acolhimento do ritmo, do pulso, da cadência, das modulações e reverberações da coisa” (FOGEL, 1996, p. 43). Esse modo musical e intransferível de estar com o agir mais próprio do homem faz com que haja uma total sintonia com o que é buscado, evidenciando assim uma postura íntegra nesse procedimento. Fogel fala desse agir como um “poder-ser que emerge e se instaura” (1996, p. 45) no tempo. Uma possibilidade que se dá a partir da experiência do agora, iluminada por um fazer que, ao manifestar-se, se integra ao tempo que é unicamente o tempo de Ser. O tempo como o “nome da cadência ou do ritmo do movimento da ação de poder-ser” (1996, p. 46) provém do instante imediato que, sendo instante dado, desde então, já não é o mesmo, e assim sucessivamente. No coração do mundo, o movimento silencioso do tempo se faz ritmo na pulsação dos viventes. Nas palavras de Fogel, “o tempo é a tessitura da repetição alterante, diversificante, de instante sobre instante” (1996, p. 46). Assim, a vida, em seu irradiar de instantes que se sucedem, toma para si o seu próprio pulso rítmico. No acordo desse silêncio do tempo e o seu destino, ao se libertar em sua tarefa radical, o homem se faz e se refaz no tempo de um agora vital. Assim, o tempo do homem é levado pelo instante por se encarregar dele. Fogel considera sem utilidade pragmática essa atitude indispensável de se ocupar do que é mais próprio, “uma vez que ela não tem a sua força geratriz ou o seu sentido fora do próprio movimento, fora da própria ação” (1996, p. 47). A ação é, portanto, em si e por si mesma. Não adia nem almeja retorno ou recompensa futura por já conter no âmago de sua manifestação o início, o meio e o fim. “Da alegria do seu fazer nasce e renasce a disposição e o apetite de fazer” (1996, p. 47), afirma Fogel. O homem, ao decidir e optar por esse desempenhar-se criativo, estará disposto ao encontro do seu próprio ser no tempo, isto é, do seu próprio destino. Em outras palavras, estará fazendo e perfazendo a sua própria história, moldando-a com a disposição de se suceder livremente, de acordo com as suas escolhas. Para Fogel, o homem que não opera suas realizações na conciliação de uma ação necessária não terá começo e nem tampouco fundação ou fincamento vital. Por isto mesmo, também não terá fim – “fim como meta e desfecho, como balanço na linha do abismo, que é o limiar do possível deixar de ser. Tal homem, na verdade, nem vive nem morre (1996, p. 48).

Para Fogel, a vigência do silêncio se confunde com esse modo de ser atravessado pela ação absolutamente indispensável. Nesse sentido, o silêncio no homem “se faz como escuta, quer dizer, como abandono atento, como entrega cuidadosa” (1996, p. 51) a tudo que envolve e orienta o seu agir criativo.

Os rumores externos, mesmo que ensurdecedores, não constituem obstáculo para esse homem de silêncio, que, através de sua tarefa, constrói o seu destino. O que pode desorientá-lo é a disritmia de sua própria revolta ou o seu aborrecimento em não acatar os seus próprios limites. A sanha, ao obstruir o silêncio recôndito e a possibilidade do homem poder realizar-se, a partir daí, poderá se converter em uma ira desmesurada ou num tédio revestido de melancolia. Tais estados de espírito são capazes de apagar definitivamente sua serenidade acolhedora e lançá-lo no “alheamento infernal da inexistência da ação própria e necessária” (1996, p. 54).

O homem de silêncio, pleno em sua ocupação, vem a ser desse modo, como o alquimista que Alberto, o Grande, sugeriu: “paciente, perseverante e assíduo até o fim” (apud FLAMEL, 1973, p. 17). Precisa "curar-se", isto é, estar com o seu coração limpo, leve, para que nele possa pulsar a força sutil de sua vitalidade criadora. Só assim o ritmo de suas realizações se converterá no sentido rosiano de uma Travessia e o tempo de sua vida se tornará um aliado de seu imprescindível e inadiável operar, mesmo que essencialmente inútil e desinteressado.

Referências bibliográficas:

CARNEIRO LEÃO, Emmanuel. Aprendendo a pensar II. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1992.

FLAMEL, Nicolas. O livro das figuras hieroglíficas. Rio de Janeiro: Editora Três, 1973.

LORENZ, Gunter. “Diálogo com Guimarães Rosa”. In: COUTINHO, Afrânio. Coleção Fortuna Crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Instituto Nacional do Livro, 1983.

ROSA, João Guimarães. Noites do Sertão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969.

RUIN, Hans; FOGEL, Gilvan; SCHUBACK, Márcia Sá Cavalcante: Por uma fenomenologia do silêncio. Rio de Janeiro: IFCS-UFRJ/ Sette Letras, 1996.

WISNIK, J. M. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Publicado na Revista Olho d'água, UNESP. São José do Rio Preto, v.1, pp. 39 - 43, 2009.

UMA ÉTICA DA COMPOSIÇÃO EM TROVAR CLARO, DE PAULO HENRIQUES BRITTO

Paulo Henriques Britto, que além de poeta é contista, professor de literatura e renomado tradutor, em Trovar claro (1997), quando especula sobre o fazer poético, fala do lugar mesmo da poesia. A metalinguagem nos seus versos atua como princípio de realização. Se o poeta testemunha o seu próprio ofício enquanto o realiza, para além do como se faz, perguntamos: o que é desse ofício?

A resposta provisória a essa questão, lida a partir de alguns de seus poemas, recai numa ética da composição, ética aqui entendida como a ethos dos antigos gregos, que significa o hábito, o costume de fazer algo de uma determinada maneira, a ação prática realizada de acordo com o modo de ser mais próprio do homem. Com isso deixamos de lado o uso posterior do termo, que repousa num significado moral.

Na série de poemas que abre o livro, “As três peças circenses”, são protagonistas três artistas de circo: o prestidigitador, o encantador de serpentes e o funâmbulo. Cada um deles, em suas possibilidades, é a metáfora do poeta.

Este papel que se oferece virgem

ao bel-prazer da pena e tinta

é todo teu, só teu, como não é,

nem nunca foi, a tua vida.

[...]

E se esta página inaugural

negar-te a façanha de um verso,

um gesto rápido há de restaurar

a virgindade do caderno (p. 11).

A técnica da prestidigitação é feita de truques que dependem da rapidez e da agilidade das mãos. Diante do papel, preso ao seu caderno, em seu ofício, o poeta atua como um prestidigitador, um manipulador de palavras. Poemas nascem encantados como números de mágica. O ilusionista é o mágico que sabe esconder, escamotear e fingir. O poeta, por sua vez, é o fingidor que concede ao leitor não a ilusão do sentido, mas a própria realidade, ainda mais viva e fulgurante. Fingir é verbo que deriva do latim fingere, que quer dizer “modelar na argila”, “dar forma a qualquer substância plástica, esculpir”, também “dar feição a, afeiçoar”, e, por extensão, “reproduzir os traços de (algo), representar, imaginar, fingir, inventar” (Houaiss, 2001). A modelagem do fingir conduz às mãos. O poeta, o ser que escreve versos, adere a uma psicologia concreta das mãos escreventes.

Para. Volta atrás. Faz do palimpsesto

papel vulgar. Agora continua,

retoma a doce flauta da literatura (p. 13).

O gesto inclui a tentativa e o erro. O gozo das palavras é vertigem vital da escrita. A partir da vida que se esvai, eis que o poeta toma posse de sua matéria. O instrumento que atende ao movimento de suas mãos, a seu bel-prazer derrama a tinta no papel. A folha branca de seu caderno lhe é receptiva.

Encantar serpentes é a tarefa do poeta. São ideias insidiosas, traiçoeiras, enganadoras, que se insinuam. Sugestões veladas que se dão a entender. Claros enigmas de poesia. Pensamentos poéticos que se infiltram no texto, e que conduzem a outros textos, mais vivos e verdadeiros. A palavra vibra ao som da doce flauta da literatura. O texto da vida é de uma verdade singular, mesmo que esguia e peçonhenta. Quem é a serpente? A realidade, o poeta ou a poesia?

Entre a palavra e a coisa

o salto sobre o nada.

Em torno da palavra

Muitas camadas de sonho (p. 15).

E o que dizer do funâmbulo? O equilibrista que vive do risco mortal de sua profissão é como o poeta. No desafio de equilibrar-se nas linhas tênues de sua escrita, o poeta segue nomeando as coisas do mundo. O ato de nomear é um arriscar-se destemido que desafia o vazio. Salta-se sobre o nada como se dançasse diante da fugidia existência. As mãos bailam ao escrever o canto. A carne dança. A alma é bailarina e o poema a acompanha.

Há um dentro do corpo da palavra escolhida: o seu núcleo. A essa palavra, Paulo Henriques Britto associa a imagem cotidiana de uma cebola. Cortamos a cebola para nos alimentarmos e nesse ato prosaico choramos sem tristeza. A faca que corta é tensa e necessária. Em torno da cebola as camadas do sonho. No seu interior, o cerne da palavra. Camadas se despem, sonhos morrem. Resta o íntimo. O átomo. A essencialidade da matéria existente. A palavra precisa da poesia.

E nessa trajetória inesperada

a carne faz-se verbo em cada esquina

resolve-se completa em tinta e sílaba

em súbitas lufadas de sentido (p. 19).

Nos “Sete estudos para mão esquerda”, Paulo Henriques Britto aprofunda a relação entre o poetar do poeta, a matéria a ser trabalhada – a palavra – e o sentido da poesia. A palavra poética se vê desmistificada nos seus versos. Pertence ao cotidiano das ruas. Ser o que ela é decorre do sentido próprio da poesia. A consciência relê o mundo e o poema no afã de querer saber a (inútil) explicação das coisas.

Na provisória e efêmera segurança diante do rumo incerto dos acontecimentos, algo atravessa o poeta. Ele vê e sente, e pensa. Nada lhe devolve o ato de ser, aqui e agora. O instante poético é como uma rajada de vento, impetuosa, que subitamente se autoilumina. Estampidos luminosos acordam o ser para a inevitável melodia do real. No entanto, frente ao esplendor da realidade a poesia corre perigo. O espetáculo que acontece diariamente aos sentidos pode se tornar para o poeta tão somente um acúmulo de escritos. Em desencanto, a pedra se desfaz. O lirismo se desconstrói em pedaços. A escrita torna-se enganosa. O desejo, indecifrável.

A coisa parece fácil:

o fora em torno do dentro

o alto em cima do baixo.

Mas essa ordem serena

é coisa dura e avessa,

uma máquina perversa (p. 25).

Paulo Henriques Britto realiza um movimento bipolar em seus versos. O próprio título do livro possui dois significados complementares. Trovar claro diz sobre o próprio trovar em sua nitidez composicional e também sobre o possível antagonismo entre o sentido do cantar do trovador e a clareza conceitual da linguagem. No logos dos versos de Britto, a razão é suspensa em sua presunção imperial e dá lugar ao poema. Na voz que pertence ao poeta soa a música que canta o seu devir mais íntimo.

Na duplicidade entre o cantar e o pensar está o estranhamento da palavra. O poeta se mascara – apolíneo – ao se revelar na consciência do escritor. O monólogo interno de Britto é um sinuoso questionamento. A construção de uma verdade visceral e totalizadora se retrai diante da possibilidade do poema. Substitui-se a ordem explicativa do mundo pela desfaçatez da vontade. O mundo instaurado pela poesia é o de uma vontade crua. O que nele se acha é o que se procura. Encontra-se o que quer que seja. A busca não cessa. Não há trégua aos olhos do poeta. Portando um ar de suspensão e suspeita de seu próprio método, ele segue desfiando o seu novelo de linhas, artesanal, a sua teia elaborada, a entretecer o sentido. Suas mãos, abissais, são capazes de gestos antinaturais.

O mundo segue opaco,

imune à consciência e seus lampejos,

de lógica, sua falta de tato,

sua avidez, seus deuses e desejos (p. 29).

No centro da poesia de Paulo Henriques Britto há o embate de forças contrárias. Enquanto a consciência almeja proclamar engrenagens perfeitas em sua complacência, a linguagem do mundo segue fragmentária. Abarca o erro, a falha humana, o caos, o desencaixe, o desajuste. A linguagem do mundo costuma andar distante dos esquadros cônscios da razão. Augusto Massi diz, na orelha de Trovar claro, que

"o poeta busca ideias de ordem diante do desconcerto do mundo, mas, impregnado por certa subjetividade, franqueia a experiência intelectual aos momentos de intimidade. O racionalista em desassossego quer enterrar seus defuntos mais familiares e desmascarar o impostor no espelho da identidade".

No mirar-se especulativo do poeta, os opostos – arte e razão – lutam para se equilibrar. A consciência se quer límpida, clarividente, mas a realidade desafia o puro cantar. Escreve-se muito nesse mundo, vasto mundo de Raimundos. “Rabisco, logo existo” (p. 26), ironiza Paulo Henriques Britto frente à insistente repetição do refrão racional sonhado por Descartes. O mesmo Britto canta, em “Idílio”:

Um sonho, musculoso e maternal,

um sonho quer purificar o mundo.

Desejo de formas claras e puras,

de nitidezes simples, minerais,

certezas retilíneas como agulhas.

Nada de nebuloso, frouxo ou úmido

há de turvar o brilho do cristal

de uma razão sem jaça e sem nervuras,

sem óleos malcheirosos e carnais.

O sonho, sorridente e diurnal,

espargirá sobre um túmulo de dúvidas

flores estritamente artificiais,

entre diagonais e ângulos agudos.

O sonho quer estrangular o mundo (p. 77).

Qual é o cristal que perdura na verdade humana? O sonho musculoso e maternal da razão? O mesmo (e velho) sonho que para pacificar o mundo o estrangula? Se por um lado as flores das certezas regulares, deveras artificiais, enfeitam os túmulos de uma vã sabedoria, por outro, os vivazes caminhos do mundo independem da consciência dominadora e de seus matemáticos lampejos de lógica. Sobra o poema, a solução difícil. Nele há o homem humano, a sua existência, o seu modo de ser, o seu universo particular, o seu espernear. Paulo Henriques Britto aconselha em verso: “Cuidado, poeta, o tempo engorda a alma” (p. 121). Num suscitar de sílabas cabe um destino.

Na ética de Paulo Henriques Britto não há a forma perdida alhures, atemporal, a ser cristalizada, encontrada, mas a forma atingida, assim como João Cabral de Melo Neto a vislumbrou. Surdo às deusas, o poeta é um artífice. Atua como um domador de circo. Precisa domar as feras, as palavras, que seguem vivas no espetáculo do mundo. Algumas são eleitas. Seu trabalho é fruto de seleções e escolhas. O sumo que permanece, condensado, é o verbo essencial. O verso nítido e preciso, cabralino. Diz Britto: “Cuidado: todo silêncio é pouco” (p. 121). Só é comum ao leitor o que sobrou no final, e isso lhe é tudo.

Referências bibliográficas

BRITTO, Paulo Henriques. Trovar claro. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

HOUAISS, Instituto Antônio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa.

Versão 1.0. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. CD-ROM.

Publicado na revista do Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea (UFRJ).

ENTREVISTA COM JOÃO ANTÔNIO

A entrevista foi realizada na casa de João Antônio, na Praça Serzedelo Correia, em Copacabana, numa tarde ensolarada de 1992, na ocasião do lançamento do livro de contos Guardador. Vendida à agência de notícias carioca Ecabe Press, saiu publicada em vários jornais do país, dos quais infelizmente não obtive o retorno de nenhum exemplar. Guardei comigo apenas a fotocópia do trabalho original, batido a máquina de escrever a partir da transcrição de uma fita cassete. Recentemente mostrei seu conteúdo à pesquisadora Ieda Magri, colega de doutorado na UFRJ, que prepara uma tese em Literatura Brasileira sobre o escritor. No III Encontro João Antônio, ocorrido em outubro de 2008 na sede da Cooperativa de Artistas Autônomos, na Rua do Mercado, centro do Rio de Janeiro, incentivado pela própria Ieda, organizadora do evento, apresentei a entrevista a pesquisadores da obra de João Antônio e ao seleto círculo de seus admiradores. Com a sua nova publicação, agora em versão eletrônica, espero compartilhar outra vez com os leitores os breves e inesquecíveis momentos que passei conversando com o escritor.

Repórter: Você pode falar sobre o seu livro, Guardador?

João Antônio: O Guardador é um livro em que eu continuo trabalhando as minhas geografias, tanto físicas quanto humanas. Sempre eu me preocupo com um tipo de homem que aparentemente é anônimo, mas com uma importância muito grande até como síntese de uma sociedade. O conto título, “Guardador”, se passa aqui na Praça Serzedelo Correia, também conhecida como “praça dos paraíbas”, ou “dos paus-de-arara”. Aliás, ela só é Serzedelo Correia na placa. O guardador dorme no oco de uma árvore, uma velha figueira. O conto é dedicado ao Cartola, mestre da Mangueira, o grande poeta, com quem eu convivi durante muitos anos no tempo do Zicartola, que era na rua da Carioca. Isso aconteceu por volta de 65, quando o Rio de Janeiro estava completando 400 janeiros. A geografia abrangida no livro vai do norte do Paraná, volta ao Rio, passa por outras regiões, e chega até Minas Gerais, onde eu relato uma partida de futebol entre o Cruzeiro e o Atlético, no Mineirão. A minha preocupação nesse livro continua sendo a de outros livros: o popular. Trabalho com o popular num nível de preocupação estética e humana e o Guardador é isso.

Repórter: Você passou por todos os lugares que aparecem no livro?

João Antônio: Claro, ninguém pode escrever, por exemplo, um conto sobre Atlético e Cruzeiro se não tiver visto esse encontro. Ninguém pode imaginar um conto como o “Tuareg”, que se passa no norte do Paraná, fronteira com o Paraguai, sem ter passado por lá. Eu conheço aquela região, vivi lá, trabalhei lá e em boa parte do Brasil. O Brasil, da Ilha de Marajó até o Rio Grande do Sul, na fronteira com Argentina e Uruguai, eu conheço. Eu trabalhei em vários lugares, na Bahia, no Paraná, no Rio Grande, e em outros estados. Viajei muito como repórter da revista Realidade. Depois, como escritor, fui bastante convidado para viajar, não só no Brasil como no exterior. Morei em vários países: Holanda, Alemanha, Portugal... Conheci os países do bloco socialista antes da derrubada do muro. O livro é isto: o resultado de uma vivência. Eu sou o tipo de escritor que vivencia as coisas sobre as quais escreve.

Repórter: O livro é dedicado ao escritor Lima Barreto. Por quê?

João Antônio: Em 1970, há mais de 20 anos, eu resolvi ler e estudar Lima Barreto. Concluí que se tratava não apenas de um dos maiores escritores do Brasil. Ele, além de escritor, foi homem de pensamento. É impossível hoje você escrever uma história da inteligência brasileira sem passar pela figura de Lima Barreto. Todos os grandes problemas brasileiros já estavam expostos na sua obra, como, por exemplo, a questão fundiária. Eu tenho por Lima Barreto não só uma admiração, mas um dever de gratidão por ele ter me aberto os olhos para uma porção de coisas sobre a natureza deste país. É um escritor muito forte, o maior romancista da chamada República Velha. Um escritor que sempre contrariou o estabelecimento, uma figura muito autônoma e independente. Ele foi um dos primeiros negros assumidos na história do país. Morreu aos 41 anos sem dinheiro para o enterro, foi ajudado por amigos. Deixou 17 livros. Eu tento de uma maneira ou de outra reverenciá-lo, dedico todos os meus livros a ele.

Repórter: Como você está vendo a situação atual do Brasil, com tanta corrupção envolvendo o governo?

João Antônio: Vejo uma situação muito complicada, um momento contraditório em que se expõe mais uma vez que a grande falência do Brasil está nas elites e numa classe política muito fraca, incompetente para resolver os problemas. O momento é de uma profunda necessidade de reflexão. Há uma luta violentíssima pelo poder e eu espero que mais uma vez a ultradireita não esteja dando um golpe num presidente, que nem é de esquerda. É preciso ver o que tem por trás disso com profundidade. Como sempre, a política no Brasil é exercida como uma artimanha. Estamos precisando de políticos. Os nossos políticos não são bons e é aí que está o problema: não temos estadistas. Estamos pagando muito caro também pela longa ditadura de vinte e tantos anos. Nós desconhecemos os caminhos da democracia, que é uma hipótese muito difícil. Eu gostaria que o mundo todo fosse verdadeiramente democrático, mas é muito árduo. A democracia dá um trabalho brutal. Sem querer fazer blague, o amor é muito bom e a democracia muito boa. O amor, como a democracia, dá muito trabalho. Ambos exigem muito investimento, principalmente de caráter e de afeto. Democracia é um investimento de amor. Não pense ninguém que ela pode ser estabelecida através de golpes, muambas ou corrupções. A hipótese democrática é muito séria, é preciso que as pessoas trabalhem muito, estejam muito vigilantes, participantes de tudo, e isso não é fácil, principalmente num país como o Brasil, onde as pessoas estão despolitizadas. Foram muitos anos sem o exercício do voto e votar só se aprende votando.

Repórter: Você sempre trabalhou como jornalista. Pode falar um pouco de sua trajetória na imprensa?

João Antônio: Eu fiz parte de equipes de vanguarda. No JB, na década de 60, fiz jornalismo diário e matérias como “A Lapa fica acordada para morrer”. Fiz matérias que chamaram atenção, todas assinadas. Na equipe da Realidade, uma revista considerada a maior da América do Sul, publicada na década de 60, trabalhei com o Walter Firmo, fotógrafo famoso. Viajamos juntos e fizemos várias matérias. Eu tive uma grande presença no jornalismo, fiz o primeiro conto-reportagem do jornalismo brasileiro, na Realidade, “Um dia no cais”, sobre a vida do cais do porto de Santos. Ganhei prêmios, um deles com a reportagem “Este homem não brinca em serviço”, sobre o mundo dos sinuqueiros, um submundo. Depois veio o AI-5, a situação piorou muito, e a revista praticamente acabou, foi impedida de continuar da maneira como ela era. Eu voltei para o Rio e fiz parte de algumas equipes. Fui da Manchete, de O Globo, trabalhei na Rio Gráfica Editora, peguei a última fase do Diário de Notícias. Com Hamílton de Almeida e Milton Severiano da Silva, entre outros, fui para o norte do Paraná. Fizemos em Londrina o jornal Panorama. Voltei ao Rio e fui editor do Livro de cabeceira do homem, da Civilização Brasileira, e depois caí numa espécie de imprensa alternativa. Pertenci ao Pasquim, Movimento, Opinião, Ovelha Negra, Bicho, todos esses alternativos. Em 1975 eu criei uma expressão que se tornou comum e hoje é citada: imprensa nanica. Foi no Pasquim, onde trabalhei durante uns dois anos. Eu tenho feito jornalismo a vida inteira, de um jeito ou de outro. Hoje colaboro com um monte de jornais, o JB, o Jornal da Tarde, de São Paulo, e de vez de quando o Estado de São Paulo. Nunca consegui me desvencilhar totalmente do jornalismo, é uma profissão que eu gosto muito. Acho que tem possibilidades incríveis.

Repórter: Você escreve muito sobre o povo. Você é de origem humilde?

João Antônio: Eu saí do Morro da Geada. É uma favela de São Paulo, no bairro do Jaguari, quase na periferia, na zona oeste. Essas coisas que se passam nos meus escritos, contos, novelas, são histórias que me cansei de ver, praticar, viver... Tenho uma atração muito grande pelo que é do povo. São pessoas de grande qualidade e, ao mesmo tempo, com grandes sofrimentos. Eu só gosto dessa gente. O popular me chama, me atrai muito. Gosto muito da música popular. Escrevi um livro sobre Noel Rosa, que considero extraordinário. A minha formação passa muito pela música popular, por figuras fortes como Aracy de Almeida, Carlos Cachaça, Dorival Caymmi, Nelson Cavaquinho, de quem fui amigo durante 20 anos, Cartola, Paulinho da Viola e outros mestres do passado, como Assis Valente, Adoniran Barbosa. Enfim, eu vejo na contribuição dessa gente uma coisa desdobrável, é uma seiva muito rica. Ataulfo Alves, Lamartine, Lupicínio, Mário Lago, Herivelto, e há outros valores ainda. Esses músicos e poetas populares conseguiram apreender a verdadeira alma nacional. Eu vejo meu sentir muito ligado a eles. Eu aprendo muito com outras artes também. Na minha formação entra o cinema, vi muitos filmes em cinematecas e cineclubes, fui amigo pessoal de Glauber Rocha e escrevi vários artigos sobre ele. O cinema japonês, o sueco, o Neo-realismo italiano, esses cinemas me ensinaram muito sobre composição. Meu aprendizado foi feito também com fotografia e pintura, tenho formação mista.

Repórter: Por que você escolheu Copacabana para morar?

João Antônio: Não tem explicação. Copacabana é a maior síntese brasileira. É a síntese das sínteses brasileiras. O lugar menos provinciano do mundo. Copacabana é menos provinciano do que Berlim. É tão cosmopolita quanto Londres ou Paris. É um dos maiores bairros do mundo, um bairro-cidade. Eu abro as minhas cartas com Copacabana. Quando Copa vai mal, o Brasil inteiro vai mal. Copacabana é a grande exportadora de moda, de costumes, aqui se mistura tudo. Em Copacabana tudo é muito natural. Aqui se consegue viver democraticamente, apesar de toda miséria, violência, barulho, confusão, apesar de tudo. Não existe nenhum lugar onde haja uma mistura de tantos valores ao mesmo tempo. Nada é novidade em Copacabana, se alguém disser que agora ali passou na praia um pavão misterioso ou um burro que voa, eu digo: “Bem, já que Copacabana existe, muita coisa lhe é permitida”. Isto aqui é um território mágico, onde muita coisa pode acontecer.

Publicado no Portal Literal.

http://www.literal.com.br/acervodoportal/entrevista-com-joao-antonio-2790/

GASTON BACHELARD E A IMAGINAÇÃO MATERIAL E DINÂMICA

A obra de Gaston Bachelard é conhecida por apontar para duas direções. A que se porta em sinergia diante das conquistas da Física no século XX intenciona fundar um novo espírito científico. Fulgura aí a eminência de uma pedagogia inaudita da razão, a que constitui a face diurna de seus escritos. A outra, chamada de obra noturna, dedica sua atenção à imaginação. Desse lugar é que se dá o diálogo aberto de seu pensamento com a literatura. Bachelard, ao suscitar as imagens literais produzidas pela imaginação material e dinâmica, se coloca em permanente contato com as obras literárias, especialmente a poesia. O filósofo, em suas asserções, apresenta uma teoria poética que aponta para a legitimidade dos devaneios da matéria.

No pensamento de Bachelard, a revolução da imaginação material e dinâmica se opõe à imaginação formal, herdeira da tradição metafísica e bem adequada aos artifícios da linguagem lógico-matemática. A imaginação formal, centrada no sentido da visão, resulta num exercício constante de abstração. A simplificação psicológica, a desmaterialização e a intangibilidade são algumas de suas características. O homem nesse domínio atua como um mero espectador do mundo que o rodeia. Sua contemplação é ociosa e passiva. O contrário desse formalismo vem a ser a imaginação material e dinâmica, na qual o homem é um ativo interventor da matéria. Sua ação é a de um demiurgo, um artesão, um manipulador, e o seu mundo se converte numa constante provocação concreta e concretizante. Bachelard contrapõe à consagrada filosofia passiva da visão uma filosofia ativa das mãos, a que pertence aos artistas, aos alquimistas, aos obreiros e a todos os que enfrentam a matéria para transformá-la.

A tradição formalista de pensamento, que se ancora no privilégio do olhar sobre os demais sentidos, opta pela análise de cópias e representações da realidade. Ao se distanciar da realidade concreta, o formalismo negligencia os aspectos materiais da vontade humana. Contrapondo à contemplação ociosa dessa vertente, na qual os eventos são apenas espetáculos para a visão, Bachelard aponta para uma imaginação que se alimenta de uma vontade transformadora da matéria. A imaginação material e dinâmica, em consonância com a vontade de criar, reporta diretamente à influência do pensamento de Friedrich Nietzsche. Vontade de poder é vontade de criar. Manipular. Transformar. Modificar a matéria. A imaginação material e dinâmica, ao lidar com essas forças ativas, se encontra num permanente corpo-a-corpo com as substâncias do mundo. Sua atitude frente às coisas concretas é operante.

No pensamento de Bachelard, a filosofia ativa das mãos trabalhadoras substitui a uma filosofia passiva da arte, desenvolvida desde o pensamento platônico-aristotélico. Ao invés da inatividade do corpo, a compor o esteio formalista da tradição metafísica, Bachelard aponta para um dualismo energético que se dá entre as mãos e a matéria. As mãos operantes, que o pensamento originário de Anaxágoras outrora mencionara, são instrumentos da vontade de poder do artista. A mão artesã é a mão que trabalha e cria. Mão que está a serviço de forças felizes. Mão do trabalhador-artista, onde a arte é associada à liberdade. Escreveu Bachelard:

"A mão ociosa e acariciante que percorre as linhas bem feitas, que inspeciona um trabalho concluído, pode se encantar com uma geometria fácil. Ela conduz à filosofia de um filósofo que vê o trabalhador trabalhar. No reino da estética, essa visualização do trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. Ao contrário, a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real, ao trabalhar uma matéria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde" (BACHELARD, 2002, p. 14).

Qual seria essa dinamogenia essencial do real? Bachelard mergulhou no estudo das quatro substâncias primordiais, reveladas na antiga Grécia por Empédocles, ou os quatro elementos: o fogo, a água, o ar e a terra. Imagens primitivas que substanciam o que há de material e dinâmico no mundo. Imagens que traduzem temperamentos artísticos, poéticos e filosóficos.Os quatro elementos da natureza são vistos na sua obra como sentimentos humanos primitivos, realidades orgânicas primordiais e temperamentos oníricos fundamentais. Para o pensador há uma carência de estudos que tratam da materialidade na arte. Há que serem notados os devaneios materiais que antecedem à contemplação estética.

O pensamento objetivo da ciência tradicional não permite maravilhar-se. Sua postura tende a ser irônica. Preserva o divórcio com o objeto escolhido. Em A psicanálise do fogo, Bachelard propõe que os devaneios substituam os procedimentos da ciência do mesmo modo que poemas são capazes de substituir teoremas. O filósofo adere à sedução da primeira escolha ao rejeitar a distância da objetividade científica. Bachelard mostra que o fogo é um objeto imediato. Tem valor fenomenológico ao atuar numa zona objetiva impura, onde intuições pessoais e experiências científicas se confundem. Bachelard recusa o plano histórico para falar do fogo, pois “[...] as condições antigas do devaneio não são eliminadas pela formação científica contemporânea” (BACHELARD, 1994, p. 5). Seu foco é a secreta permanência de uma idolatria. A psicanálise do fogo é a das condições subjetivas relacionadas aos conhecimentos do fenômeno. Os próprios cientistas, quando respondem sobre o que é o fogo, recorrem a um repertório de imagens primitivas. As experiências, a partir daí, são íntimas e afetivas. Nessa atividade fenomenológica são postas em suspensão noções de totalidade, de evolução, de sistema e de desenvolvimento.

Em A água e os sonhos, Bachelard vê a água como um elemento transitório, ligado a um tipo de destino que se metamorfoseia incessantemente. “O ser ligado à água é um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substância desmorona constantemente” (BACHELARD, 2002, p. 7), escreveu. O filósofo discorre sobre as superficiais águas claras e brilhantes, as águas vivas, que renascem a partir de si mesmas, e as águas amorosas. A água é o elemento das misturas. Junto à terra, se transforma em massa a ser modelada. Traduz experiências de fluidez e maleabilidade. Tem caráter feminino e de maternidade. Mas também irrompe violentamente nas ondas do mar em seus constantes fluxos e refluxos. Quase todos os exemplos que compõem A água e os sonhos são tirados da poesia das águas. Para Bachelard, a água é uma realidade poética completa.

Uma ação imaginante, aberta em permanente mobilidade criativa, é proposta central de O ar e os sonhos. A imaginação aérea a deformar as imagens fornecidas pela percepção, libertando-as das primeiras impressões, é capaz de mudar substancialmente suas formas. Imaginação sedutora, fecunda e vitalizante. Palavras que inauguram novos vôos psíquicos. Desejos de alteridade, de duplo sentido. A imanência do imaginário realiza-se num convite à viagem. Trajeto que conduz aos domínios imaginativos das profecias e utopias. Escreveu Bachelard: “Cada objeto contemplado, cada grande nome murmurado é o ponto de partida de um sonho e de um verso, é um movimento lingüístico criador” (BACHELARD, 2001a, p. 5). A poética do ar ultrapassa o pensamento. Produz metáforas. Fascina pelas imagens que realizam irrealidades num dinamismo revelador. Movimento aéreo que libera. Psicologia ascensional a produzir alívio e alegria em sua leveza e ligeireza. Tonicidade da palavra. Verticalidade. Para o alto: júbilo, amplificação do sentido. Para baixo: a queda moral. O pesar das palavras: descensão catabática. O ar é o elemento que age diretamente ligado à imaginação poética na linguagem.

As imagens que o elemento terra suscita ocorrem em torno de dois signos. A extroversão diz respeito aos devaneios ativos que agem sobre a matéria e a introversão traduz as imagens sugeridas pela intimidade. São pólos dialéticos que sugerem um duplo movimento. Tal ambivalência é demonstrada por Bachelard em um díptico que, ao mesmo tempo, une e separa idéias de trabalho e repouso. O pensador dividiu em dois volumes sua obra destinada às imagens da terra: A terra e os devaneios da vontade e A terra e os devaneios do repouso.

A terra traz dificuldades e paradoxos sem fim para as teses da imaginação material e dinâmica ao oferecer uma forma manifesta que se faz evidente. No entanto, a esse bem ver, que se quer realista, complementa-se paradoxalmente um bem sonhar. Além da imagem percebida está a imagem criada. Sua reprodução se apóia na memória. Torna-se, ao mesmo tempo, uma função do realizado, do irreal e do que ainda está por realizar-se. A imaginação, em seu caráter primitivo, atende aos devaneios da vontade. Se antecipa ao realismo petrificante na aventura dinâmica da percepção de uma nova forma. A constatação empírica se apóia num forjamento criativo. As imagens formadas derivam de sublimações de arquétipos inconscientes. Os devaneios decorrem de uma imaginação ativista, onde uma “[...] vontade que sonha e que, ao sonhar, dá um futuro à ação” (BACHELARD, 1990, p. 1). Na dupla realidade da imagem, física e psíquica, dá-se a união do imaginado com o imaginante. O homo faber é o modelador, o fundidor, o ferreiro, o que pratica uma atividade de oposição à matéria, configurando-a.

A esse contra, resultante da vontade, opõe-se um dentro, que alude ao repouso. A matéria imaginada torna-se imediatamente a imagem de uma intimidade. As afetividades inconscientes convergem para o centro terrestre. As potências subterrâneas aparecem em involução como ideais de repouso. A terra e os devaneios do repouso diz sobre a beleza íntima da matéria; sua massa de atrativos ocultos; o espaço afetivo que há no interior das coisas; a sua concentração material; e o conflito ou a tranqüilidade que aí reside. São evocadas as imagens de refúgio. A casa, o ventre e a gruta, que sinalizam uma profundidade tranquila ao homem. Por outro lado, as imagens que sugerem o movimento interior são angustiantes, caso do labirinto, da serpente e da raiz. O livro traz também um estudo sobre o vinho e a vinha dos alquimistas, onde é proposto um devaneio das essências intimas.

Sendo um ledor, atestando a sua própria competência para a leitura, Bachelard, ao tratar da imaginação material e dinâmica, assevera sua opção fenomenológica pela literatura. O privilégio de seus estudos recai nas imagens novas, deixando de lado as imitações inoportunas. A tradição poética suplanta a mimética no interesse de suas pesquisas. As imagens que provocam novidades são as que presentificam experiências com a linguagem, onde a ação da imaginação criadora sobressai. O ímpeto literário de sua época é visto como uma explosão da linguagem, fruto da interdependência ativa entre imaginação e vontade. O pensamento de Bachelard é regido por fascinações. Diz o filósofo que “[...] a linguagem poética, quando traduz imagens materiais, é um verdadeiro encantamento de energia” (BACHELARD, 2001b, p. 6). Ao se deter no estudo de suas convicções poéticas, Bachelard afirmou estar exercendo uma filosofia da imagem literária.

O instante poético é supervalorizado no pensamento de Bachelard na sua crítica à horizontalidade contínua do bergsonismo. Segundo o pensador, o tempo acontece em uma verticalidade instantânea, sendo dividido em instantes absolutos. Tais instantes se mostram como eventos de linguagem. Apreender o poético é experimentá-lo no instante de sua eclosão. No ensaio Instante poético e instante metafísico, o pensador sentencia:

"A poesia é uma metafísica instantânea. Num curto poema deve dar uma visão de universo e o segredo de uma alma, ao mesmo tempo um ser e objetos. Se simplesmente segue o tempo da vida, é menos do que a vida; somente pode ser mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a dialética das alegrias e dos pesares. Ela é então o princípio de uma simultaneidade essencial, na qual o ser mais disperso, mais desunido, conquista unidade" (BACHELARD, 1986, p. 183).

Para Bachelard, a poesia recusa caminhos pré-estabelecidos. Ela possui uma felicidade própria e única. Sua imagem é a de uma doação. A solidão feliz e imediata é o prazer do poético. Seu tempo é vertical, um tempo detido. O pensador diz que o instante poético é uma relação harmônica que une elementos contrários. Com o aflorar de um dinamismo específico em sua ordem interna, abriga a ambivalência de ser e não-ser. Resulta numa simultaneidade sensível de eventos. Unidade de luz e sombra que compreende toques, perfumes, cores e sons.

Contrários ao estado instantâneo de poesia, em que a imaginação material e dinâmica é forjada, estão todas as possíveis explicações causais e retroativas em torno da imagem poética. Há em Bachelard uma inversão da crítica literária regida pela contemplação e pelo distanciamento em relação às obras. Nas suas formulações a respeito das imagens literárias, o pensador não almeja explicar o presente pelo passado e sim compreender o passado pelo presente. O sentido de seu pensamento se harmoniza com a perspectiva hermenêutica empenhada em propor novos horizontes de interpretação dos textos literários. Requer uma leitura aberta ao futuro. Bachelard não limita o corpo de seu pensamento num sistema fechado. Em vez de buscar afirmações definitivas, está sempre procurando abrir mão do recurso da retificação. O devaneio constitui-se na sua obra como método e liberdade.

Nosso plano aqui, a partir da leitura atenta dos prefácios e introduções de alguns de seus livros, consistiu em trazer algumas considerações sobre a proeminência de uma pedagogia da imaginação material e dinâmica como abertura a procedimentos originais na realização de novos estudos literários. Trabalhos que venham a se caracterizar pelo ineditismo da criação e não pela repetição de fórmulas consagradas e gastas.

Sem querer delimitar precisamente algo que se possa chamar de um procedimento bachelardiano, tentamos formular algumas poucas e possíveis afirmações provisórias a respeito do pensamento de Gaston Bachelard para os assuntos de nosso interesse, os que concernem às estratégias interpretativas, especialmente as que, de um modo ou de outro, venham a se identificar com uma poética. Retomando as provocações desse importante pensador nos lançamos no nosso próprio caminho, buscando, a partir de sua atualização, fornecer novas respostas às questões que tratam da interpretação dos textos literários.

BIBLIOGRAFIA:

BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos – Ensaio sobre a imaginação da matéria. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo, Martins Fontes, 2002.
-------------------------- O ar e os sonhos – Ensaio sobre a imaginação do movimento. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo, Martins Fontes, 2001a.
-------------------------- A psicanálise do fogo. Tradução de Paulo Neves. São Paulo, Martins Fontes, 1994.
-------------------------- A terra e os devaneios da vontade – Ensaio sobre a imaginação das forças. Tradução de Maria Ermantina Galvão. São Paulo, Martins Fontes, 2001b.
-------------------------- A terra e os devaneios do repouso – Ensaios sobre as imagens da intimidade. Tradução de Paulo Neves da Silva. São Paulo, Martins Fontes, 1990.
-------------------------- O direito de sonhar. Tradução de José Américo Motta Pessanha, Jacqueline Raas, Maria Lucia de Carvalho Monteiro e Maria Isabel Raposo. São Paulo, DIFEL, 1986.


Publicado nos anais do XI Congresso internacional da Abralic, realizado na USP em 2008.